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如果谁养成了电影考据癖的嗜好,一定很容易可以考证出《爱情呼叫转移》的抄袭嫌疑。记得多少年前春晚上有一个小品,由郭达与蔡明主演的,表现的是一个女机器人可以根据遥控器的选择,呈现出不同的性格类型,最后,一系列不同型号的女机器人,让男顾客无所适从,讽刺了失去生活常规的机器人,徒有满足男人生理需求的外部特点,却难以在情感上以假乱真。好莱坞近期的一部电影《人生遥控器》,也有类似的构思,通过遥控器可以对人生进行快进与快退。因此,《爱情呼叫转移》的构思是一种非常俗套的构思,已经被古往今来的电影用得不能再滥了。如果这种运用,能揭示出人性的深刻的话,还不妨再克隆应用一下,毕竟中国电影里有太多的盲点与空白,任何一个题材移植进中国电影中,都有其一定的新鲜意义,但是,从《爱情呼叫转移》的运用来看,整个电影却是男人庸俗想象的大暴露。即使与好莱坞拍摄的《人生遥控器》相比,后者体现出的对亲情失落带来的灵魂震荡的揭示,令人感同身受,影片所确定的荒诞基础,赋予了对人生的多种假定,反衬出我们现实人生中的缺憾所在。这种深邃的思想,在《爱情呼叫转移》中却是见不到的。整个影片完全是中国男人的阴暗想象加上几个漫画式的女人形象,构成了这部影片的断断续续的片断性故事,整个电影连一个一以贯之的核心主题都没有,更缺乏纵贯全片的逻辑线索,像这样的电影,可以永无止境地进行下去,难怪影片又要开拍续集了。
1、男人的阴暗心理:天下女人尽为我所有
鲁迅杂文中曾经提到,中国人一面尊重皇帝,一面想吊后妃的膀子。其实,这倒反映了男人的一种劣根性,希望天下的女人皆备于我,搜罗为已用,甚至连皇妃也不例外。
也许一般情况下,这只能是作为一种幻想存在于潜意识中,但电影向来是造梦的,于是,这种梦想就可以运用到电影中去了。很容易地,就发明了一个用来“艳遇”的手机,一按按钮,便有一个女人出现在面前,进入一段浪漫的邂逅。
于是,整个《爱情呼叫转移》的故事动机,就是一个叫徐朗的男人,通过特别的手机,不断开始他的艳遇。
影片中的徐朗怀着非常强烈的目的性,迫切开始他的寻找艳遇的过程。本来,他有一个和美、宁静的家庭,应该使他珍惜这种平安家庭所给予他的灵魂的慰籍,但是,他莫名其妙地对相濡以沫的妻子无缘无故地大发脾气,仅仅因为吃面条时的滋溜滋溜的声音,便对妻子挑三拣四,这样的男人,还具备不具备评价其他女性优劣的资格?从某种意义上讲,影片确定的这个中心人物,就是一个阴暗无耻的男人,他根本不懂得珍惜最宝贵的情感,根本不知道尊重别人,仅仅因为一点小事,就对女人百般挑剔,对人生根本不承担责任,这样的男人,还可能会得到别的女孩的青睐吗?还有什么优异的品质去作为“阅人如阅川”的一个观察别人的视点?
而徐朗从头至尾,也没有从自己遭遇到的各色女性身上,体悟到什么是人生的可贵,电影也没有通过这个人物,揭示出感人肺腑的情感主题。整个电影的目的,就是让男人对女人走马灯般的更换中,满足其结识各式各样女性的艳遇动机。
有了这样的动机,影片确定的主观视角中的男人哪里还有一点可爱之处?观众又怎么会认同他?整个电影只承担了一种没有感情维度的猎奇性,局部地方,可能给观众一种漫画式的搞笑,但整个电影在人性的温馨方面却严重欠缺,也使电影在揭示感情深度方面,基本没有什么作为。而这样的病症,正是中国电影的一种高发性病症,越是大片,这种病症的爆发性就越是明显、猛烈,有趣的是,越是打着艺术片幌子的中国电影,越容易遮掩这样的毛病,可以说,商业片是暴露电影真正叙事功能与价值尺度的色蕊试纸。如《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》遭遇到了迥然不同的评价,认为前者体现了深刻的人性,而后者则是一部缺乏内涵的商业大片,而实际上《三峡好人》完全可以比照张艺谋在拍摄艺术片时期的电影作品,如果让贾樟柯投身到商业片的领域,那么,他的感情匮乏将暴露无遗,继续走上张艺谋被观众识破其价值空洞真面目的老路。
2、女人的形象通病:所有女人一个样。
《爱情呼叫转移》中通过遥控器艳遇到的女人,虽然身份不同,职业迥异,但实际上都是一种类型的女人,就是她们都有着时尚的不合情理的外表,影片意图通过此,来说明艳遇的无稽。
这种策略是一种不能原谅的电影用心。电影实际上通过贬低与丑化女人,来达到他宣扬的主题目的。
在《爱情呼叫转移》中的女人,可以都是男人们走马灯般观察到的女人,她们没有来历,没有背景,只有怪异的不合情理的行为。在这一点上,影片中的女人,更像是刘仪伟在从业生涯中所经识到的过眼烟云般的各类时尚女人,但是,正如电视综艺节目上那些女人徒留下短瞬的外表,而却无法留下深刻的内心一样,刘仪伟接触到的女人,也只有女人的时尚的躯壳,却无女人的真实灵魂。这种浅薄,一如电视上的那些女人的浅薄,而这正可以视着刘仪伟的职业特点对他认识女人的制约。
这些女人的本质,可以归纳为以下几种类型:一是放荡。那个叫罗燕燕的女人,在邀请徐朗到她家的时候,就立刻诱惑他上床,而上床的目的,就是让徐朗成为她腹中无人认领孩子的父亲。这样的女人,恰恰是男人最为恐惧的。而黄圣依扮演的那个女孩,也是一个随时“脱下裤带子”的逢人配的豪放女,其放浪的烈度显然超过了男人的承受能力。伊能静扮演的那个女人,同样也是一个放浪的女人,刚刚把徐朗邀请到她家中,前任男友竟然在徐朗厕身的床上,与伊能静卿卿我我。女人是否真的如此放任自流,毫无自尊?是否时尚的女孩都是这样的轻易地出卖自己的情感?显然在电影的镜头里,无疑把时尚女孩直接与放荡划上了等号。放浪是男人对女人的头号恐惧,影片中有三个女人属于放浪类型,可见刘仪伟都用同样的污水泼在了女人的身上。想一想吧,徐朗是一个对妻子不满意的女人,可能就是因为妻子缺乏风情,但是,当他寻找浪漫的时候,却遭遇到了扎堆儿存在的放浪女人。但是,我们要明白,女人之所以被认为放浪,用鲁迅的话说,只是因为“女人被人指责的机会大得多而已。
二是怪味。与放浪成强烈对应的是,就是女人的异乎寻常的怪味。比如范冰冰扮演的那个警察,她不知在哪一个方面有可能接受徐朗这样的猥琐男人的可能,最后她拒绝了他,也是因为她是二婚,电影对这个女性基本是以褒为主的,但最后她的选择离开,也是因为她的那个所谓看怪味的性格特点。秦海璐扮演的那个女人,则是一种夸张了怪味女人的代表,她貌似看透男人,处处防范男人,对男人的一举一动处处生疑,生怕自己吃了亏,但是在她的这种强大的力场下,任何男人都要露出破绽,这一场艳遇注定要在她的有色眼镜的古板视野下象肥皂泡一样破灭。
三是势利。女人重物质,不重感情,这是女人的可怕的一面,但同样,这种指责,只不过是男人有更多的借口指责女人而已。试想男人对女人的态度中,就不存在着一种功利主义的目的吗?影片中的其它女性都是典型的小丑一样的势利女人。那个母女俩选男人,采取了招聘的形式,看重的是物质条件,而不注重人的品性,因此这户人家的女儿毫不犹豫地把徐朗推给了她的母亲。宁静扮演的那个女人,也是一种势利的女人的代表,当在买房处看到比徐朗更优越的男人,立刻移情别爱,抛弃了徐朗。如果说宁静看上了别的男人,还算是人道主义的话,那么,瞿颖眼里的人不如狗,张扬的则一种“狗道主义”的势利了。在她的思维体系中,根本没有给予人的感情以存放的地位。
影片中的所有的这些女人都集中了想当然的女人的缺点,是当今时尚价值观里对女人的最外在的最片面的丑化性的认识。用这种概念化的眼睛去透视女人,当然把一个个女性都扭曲成荒唐的类别,令整个电影仅仅是一幕幕女人的“群丑图”,哪里还有一点对女人的灵魂深处的揭示?回想今年奥斯卡最佳剧本奖的《阳光小美女》里,我们可以看到并不美丽的女性灵魂深处的美丽来,看到选美比赛背后亲情所达到的神奇的力量。这才是对人性的真实的揭示与深刻的透析。而我们中国电影里,却千篇一律地以同一的污水的标签,贴在女人身上,形成了一群不可思议的令人望而生畏的概念化的女人,这一方面反映了中国电影对女人形象开掘方面的严重受阻,同时也反映了中国电影的根深蒂固的庸俗化倾向。
3、结构的困惑所在:无数个小片断的堆砌
《爱情呼叫转移》的构思是中国电影人最近一段时期以来最喜欢采用的无为而治的短篇故事连缀长篇的模式。段块式的结构,使电影成了一个个小片断的大拼盘,略去了前后之间的逻辑互动关系,在构思情节的时候,确实有着顺水推舟的简易性。近期,我们看到的中国电影的段块结构,可以涵盖了众多的较有反响的影片,爆发的频率惊人。比如《三峡好人》采取了互不关联、没有交叉的两个系列故事,《落叶归根》也是一种线性的拼盘式的故事荟萃,往前追溯,《茉莉花开》、《苏州河》等等,都是一个个小故事的组接,基本相当于西方电影中经常过一阵要拍摄一部出来的短片合集。这样的影片结构,实际上比较适合于初学电影者搞的电影短片集,没有太大的难度。
《爱情呼叫转移》只要把这些小故事拼出来,根本用不着注重前后的逻辑叙事对应。像《通天塔》这样的影片,也是拼盘式的电影,但是,它电影里的所有线索都有着逻辑关系,去年获得奥斯卡最佳影片奖的《撞车》,它的片断之间也富有逻辑性,但是,一旦到了中国电影中,却尽可以略去故事之间的逻辑关系,只要把一个个片段像搭积木那般堆砌起来就成,根本用不着为他们设立什么内在的逻辑联系,这是这样的影片,缺乏技术含量的主要原因。
影片导演张建亚的导演风格,也显得相当的呆板,镜头明显跟不上电影剧情所需要的活泼、灵动的风格,过分干扰画质的画框,始终给人一种艺术片导演的生硬痕迹在内。张建亚过去导演的影片,镜头动态不足,画框明显,镜头跟进速度慢,带有一种与娱乐气质不符的生涩与阴冷气味,而这种气味也出现在《爱情呼叫转移》中,使电影画面生冷,缺乏一种热烈的喜剧风味。
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